笔墨七法：中国山水画笔墨的审美原则

• 笔墨问题是中国传统绘画特别是山水画最重要的课题之一，从字面上可以理解为画者创作时的运笔用墨技法、观者欣赏时的笔迹墨痕呈现，有关论文汗牛充栋，但目前尚无理论直接清楚地说明到底何为好笔墨、何为差笔墨，不仅在西方，即使是在中文世界也没有。虽然不少艺术鉴赏家、史学家和理论家“尽最大努力”对这个“只可意会，不可言传”的大问题进行了解释并专著成书出版，但在逻辑上、体系上尚无令人信服的构建。
• 笔者根据自身绘画实践，从中国画媒材笔墨纸的特性出发，确定了中国画半抽象、半写实的规律性，对“笔、墨、笔墨”等概念进行了重新定义和界定，从创作者和观赏者两个时间、两种角度对笔和墨的种类进行了重新梳理和归纳，特别是对占权威地位的黄宾虹“五笔七墨”理论进行了辨析和增补，在此基础上将历代山水画大师代表作进行对照，以图文对应的方式解释何为好的笔墨、何为差的笔墨，最终提出以“风雅、变化、交融、丰富、和谐、见笔、不逾矩”“七法”作为中国山水画笔墨的欣赏审美原则、优劣判断标准和创作运用法度，并对其适用范畴进行了限定，并指出山水画创新的必由之路、主要方向和突破可能。
• 全文配以名画及其局部的高清图例，严格图文对应，方便阅读理解。（图片索引附后，用浏览器阅读时点图片即显示画名、年代、作者、装帧形式、媒介材质、规格尺寸、所藏博物馆）

• “笔墨”，是东亚传统水墨绘画、中国传统水墨画特别是中国山水画最重要的概念、技术、技法、议题、课题和问题之一，从字面上可以理解为画者创作时的运笔用墨技法、观者欣赏时的笔迹墨痕呈现，经历代特别是元代山水画的发展，笔墨要素逐步有了独立的审美意义和价值并得以确立，发展至现代形成体系。
• 但前人之述赘而不清。一方面，在表述方式上，中国传统哲学、文学和艺术理论都充满了比喻、夸张、通感等修辞手法，受其影响，笔墨虽属最直观的视觉艺术——绘画的范畴，却成为不可见、不可捉摸、丈二和尚摸不着头脑的艺术或问题；另一方面，在论证方法上，常常是引用或仅仅引用古人或名家怎么说，而没有指示该说法在绘画作品上体现的实际情况，理论言辞没有与绘画实例结合，图像缺失于对最直观的视觉艺术——绘画的研究，这与古人言论流传易而图文印刷难有关，但这一困难扩大了问题的存在，在悠久的画史上积重难返。其结果是，关于笔墨的言论与言论之间、理论与实践之间相互矛盾，说的与做的不一样，写的与画的不一样，甚至题跋标榜的与画中实际画的不一样，它们所述笔墨之法无法从已完成的画作中观察验证，甚至相互矛盾。
• 笔者注意到史上笔墨研究探索的集大成者黄宾虹的论述和画作，以及他众多的追随者或注释者，新近亦有关于笔墨近20万字极具规模的出版物及其关联文章，但它们似乎并不集中于我们想要的明确论述。换句话说，无论中文世界还是英文世界，至今都没有直接回答：什么是好的笔墨、什么是不好的笔墨；两幅同类的画放在一起，哪幅或哪一处的笔墨更好，为什么；判断笔墨好坏优劣的标准、原则或规则是什么。

• 为此，笔者将尝试说清，“说人话”讲清楚这个问题。为避免前人上述弊端，本文不引用古人和名家言论，而以当代普通读者、观者（无论是否画者，无论是否学过美术相关知识）听得明白的语境、语言、语义，配合名画实例进行说明。此外，不立不破，本文使命在立不在破，对于笔墨理论不胜枚举的矛盾、误区，不再一一举例赘述。

• 在此，还要强调并提醒读者的两个逻辑前提是：即使在中国山水画领域，构图、线条、色彩、意境、笔墨、书写均可以成为具有独立审美意义和价值的要素，笔墨有时并不突出甚至不能、不应该突出，我们的讨论仅以将笔墨作为审美要素的山水画为例；此外，言必称笔墨、念兹在兹者,其画作的笔墨未必好，而不谈笔墨的画者未必就不是大师，这已属逻辑的和现实的常识，在此也不一一举例赘述了。

中国山水画的工具是毛笔、墨、纸或绢，水从属于墨，颜料或有或无，我们略去不谈颜料。

• 毛笔由动物毛固定在竹管（它们均有近似的替代物）的一头，制成尖端朝下的锥形笔头，可以吸储水墨；
• 墨块或墨条加水研磨形成墨汁（也有工业墨汁作为替代），再与水结合起来使用；
• 纸以宣纸为主，也可以用绢，加动物胶和明矾或豆浆处理，获得不同的吸水率。

• 中国山水画乃至水墨画最基本、最初始、区别于其他绘画艺术或画种的独特的美，有两点：白纸黑墨的黑白反差；宣纸对水墨的渗化和水墨在宣纸的晕化，独具润泽美感。在这里，白纸可衍生至米黄色或金笺甚至金箔等，宣纸也可以是绢或衍生至其他类似的纸张。
• 值得指出的是，虽然很多中国山水画瑰宝都是绢本，虽然至今很多人仍然喜欢用比宣纸贵重的绢来作画，但宣纸对水墨的渗化和水墨在宣纸的晕化，其层次和效果的丰富性和美感度，普遍优于绢素。这也是为什么随着元代纸本在中国山水画应用愈加广泛，笔墨元素愈加突出而逐步形成独立的审美体系的原因。

以下诸多因素，导致笔墨在纸绢上可以产生极其繁多的变化和效果：

• 纸绢加工程度的不同，带来吸水程度与渗化效果的不同：未加工谓之“生”，吸水程度与渗化效果强；加工后谓之“熟”，吸水程度与渗化效果弱；加工程度中等（包括用豆浆处理）的被称为“半熟”。“生”、“熟”纸绢的笔墨层次比“半生熟”纸绢呈现的更丰富。
• 笔头毛的组成和安排，构成不同的吸水性和柔韧性：羊毫软而吸水，黄鼠狼毫硬而韧，吸水力弱一些，兔毫又比黄鼠狼毫更具弹性；一般来说笔头外层毛柔软而吸水量大，中心毛硬度大而使用笔尖更具弹性；加入人工材料可以调整上述指标，如尼龙丝可以加强弹性。实际上毛笔的制作可以更加复杂。
• 墨的品质、新旧、研磨时间的不同，墨与水的比例不同，笔头蘸吸墨水数量的多少、先后次序的不同，都带来下笔时墨色的差异。
• 每次蘸吸墨水后，在重力和毛细作用下，笔尖墨色相对浓而笔肚笔根的墨色相对淡，先下笔处相对浓而后下笔处相对淡，先下笔处相对湿而后下笔处相对干。
• 纸绢上已有的水墨与当前下笔的水墨也会发生交融。
• 水墨在纸上叠加层次越多，吸水程度与渗化效果越弱，俗话说纸由生变熟了。

• 诸多变化中，毛笔带来的笔触痕迹的多样性最为特出。笔毫柔软而有弹性，所谓柔健可人意，通过提按顿挫的运笔动作和行笔轻重快慢节奏，获得粗细、长短、方圆、浓淡、干湿、枯润、虚实的变化；笔头毛簇所处状态的不同、笔管与纸面形成角度的不同、笔头锋端在笔画线条运行中所处位置的不同，可以形成中锋、侧锋、藏锋、露锋、回锋、散锋、秃锋和顺笔、拖笔、逆笔、转笔的变化。
• 需要指出的是，对“骨法用笔”（或中锋、正锋用笔）的强调存在生硬的神化，作为文人画笔墨代表的倪瓒画作就大量使用侧锋。不是中锋行笔就可以导致画作的高品格，而是有时为了到达画面局部理想的笔墨线条效果，当时必须中锋行笔。笔锋丰富多样，为了达到理想的画面效果，有经验的熟练画家会结合创作当时的实际，自然地、选择性地、组合地、综合地运用有关笔锋技法，而不是墨守一定的笔锋技法。以果推因，并将个别的因推向普遍真理说法是错误的。

• 与油画、水粉画等西方油彩或粉质颜料相比，水墨与水彩一样同属透明性材料，缺乏油画、水粉颜料的遮盖力，虽然浓墨可以遮盖淡墨，但后一笔淡墨无法遮盖前一笔浓墨，只能像俗话所说越描越黑，水墨的这一材料特性彻底杜绝了水墨画像油画、水粉画等西方绘画那样可以多次描涂抹修改调整无限接近自然真实的可能性。但所有绘画的发展都先经过努力追求准确真实表达客观物象的过程。聪明的中国人就从自然中提取经过抽象的符号，发明了各种岩石皴法、云水范例、点叶法和夹叶法等来描绘山山水水，这就是中国水墨画乃至中国绘画半抽象、半具象或半写实的性质。
• 中国文化对自身的缺陷，大都有一个文过饰非的、美化的传统。历代文人提供了了无数的美学理论，证明好的画“不需要、不应该”如实地表现客观真实，这种思想贯穿了整个中国艺术史。

• 笔，首先是指中国山水画的媒材工具之一，其次指画者执笔、运笔、行笔等对笔的使用，最后指呈现在画作上、观者所看到的笔触、笔迹、笔痕。本文谈对笔墨的评价，“笔”较多的情况指最后一种。
• 墨，首先是指与笔并列的中国山水画媒材工具之一，其次指画者对墨（兑水）的使用，最后指呈现在画作上、观者所看到的墨色痕迹。同样，本文谈对笔墨的评价，“墨”较多的情况指最后一种。
• 笔迹与墨痕的区别。水墨靠笔头蘸吸而随着画者的用笔落到纸绢上，进行吸附、渗透，并与纸绢已有的水墨交互作用产生晕化等效果，因此可以说，笔迹就是墨痕、墨痕就是笔迹。但是，当画者进行勾线、皴擦、点等用笔时，墨水量小，笔墨痕迹面积较小、外形质量比较讲究，笔画先后顺序比较清楚，我们常常称之为“笔”；而当画者进行染或其他用笔，墨水量大，笔墨痕迹面积也较大、外形质量不用太讲究，与纸绢上原有的笔墨相互渗透交融，笔画先后顺序不够清楚，我们常常称之为“墨”。笔迹与墨痕有时能够区分，有时界限接近、区分不易或没有必要区分。

• 用笔可以分为五个种类：作为勾（线）的用笔、作为皴的用笔、作为擦的用笔、作为点的用笔、作为染的用笔，其中作为染的用笔常常笔迹不明显或者不留笔画痕迹。
• 墨，首先按浓淡程度（也就是墨与水的比例）可分为淡墨、浓墨、焦墨3种。其次，按使用方法可分为积墨、渍墨、泼墨、破墨、泽墨5种。其中渍墨一是指墨在生宣浸润晕化会有螺旋纹效果，二是指饱蘸墨水落笔，水渗入纸下而墨渍留于纸上形成斑斑痕迹，有时可与其他墨法形成独特的效果；而“泽墨”指在打湿润泽的纸绢上（如同在沼泽地上）用墨，有人也称“铺水法”。最后，按新旧程度可分为新墨、宿墨2种。所以墨的种类可以说有淡墨、浓墨、焦墨，积墨、渍墨、泼墨、破墨、泽墨，宿墨，共9种，其实分为浓淡、用法、新旧3个维度，3×5×2=30种，可谓“三维九墨三十式”。
• 这与黄宾虹不分维度的“七墨”是不同的。

• 主要指笔墨的气质情调，这是笔墨审美总的原则、最高的原则，是最初的出发点和最终的目的，也是最难表述的原则。如果用否定性表述，可以帮助理解，即：山水画不是工艺品、不是装饰画、不是招贴画、不是广告画、不是年画、不是儿童画、不是抽象画、不是版画、不是素描、不是电脑画……不能画成上述画种，也不能画成“江湖或市井”“通俗流行画”，笔墨上要与它们区分开来。风雅是艺术性，要求有文人味道，运笔用墨要优美、雅致，有观赏性、值得回味，忌丑陋、粗鄙、俗气。形式化、公式化、机械化或过于拘束、过于工整、过于符号化，或者说将山水画的树石云水提炼成几何学式的纯抽象结构，都属于匠气，俗。
• “风雅”在某种意义上它包含了紧随其后的“变化”、“交融”、“丰富”、“和谐”、“见笔”等原则，或者说满足了这些原则才能达到“风雅”。
• 何谓风雅的笔墨？以山水画最基本的树石为例。佚名《仿李成寒林策驴图》的松树，不仅充满文人气息，其笔墨运用包括勾线、皴擦、顿点和较少的染，也符合下面要讲述的“变化”、“交融”、“丰富”、“和谐”、“见笔”等原则，每一落笔都可称得上笔墨精绝，风雅至极；笔墨主要通过山体岩石传达出风雅气质情调的，例如龚贤《高岗茅屋图》。而包含树石和山水常见要素的整幅作品，黄公望《富春山居图》和倪瓒包括《容膝斋图》在内的诸多画作，都是笔墨风雅的代表。

• 作为笔墨总的原则，风雅却深受画作其他要素影响。中国山水画毕竟是一门造型范畴的艺术，如果树、石、山、林、云、水的造型不风雅，画作构图、线条、色彩、意境、书字不风雅，仅有笔墨是怎么也风雅不起来的。这是我们常见的问题，原因来自作为线的用笔，它常常用于或服务于乃至直接决定造型，如果它质量不高、不能优美、缺乏美感，则皮之不存毛将焉付，这时其他笔墨无论怎么完美，风雅难存。
• 例如，宫廷工笔楼阁界画、宫廷风俗画、宫廷山水（人物）画受诸多限制，是匠气的代表，笔墨在画中很难获得相当的地位，与文人山水画笔墨的风雅难以结缘，见徐扬《姑苏繁华图》。

• 例如，画作中的关键造型不优美，就很难展现笔墨的风雅。董其昌的山水，丘壑构造似乎想要险奇或谲宕，树木姿态仿佛追求遒劲或天趣，但常常违反自然法度，难以掩饰别扭突兀的观感，笔墨是否风雅已不是主要问题甚至不是问题，见其《山水图》，这一普遍的问题影响到众多的追随者。黄宾虹《拟何绍基意》主景双树，应该是画中山水最重要的用笔，但线条质量不高，经不起推敲，与其提倡的“平留圆重变”“笔法五要”对接不上，谈不上力量和多好的变化，而主景笔墨不优美，整体风雅就难。同样是主景双树双勾，郭熙的笔墨高妙精绝，如其《树色平远图》。两者相比，孰更风雅，高下立判。

• 由此可见，风雅是淡定沉着、从容不迫，心意急躁、笔墨凌乱也会破坏风雅，那不是潇洒。率意随性，风雅不足，黄宾虹追随者的笔墨也普遍存在这个问题。
• 在其他条件相同的情况下，风雅的笔墨一般要比不风雅的好。

• 指笔墨的主观运用。运笔用墨要有意识地变化，忌死板，变是为了美和生气。这里有两个层次：一个是对笔墨种类选用上的变化。勾皴擦点染“五笔”，淡、浓墨的变化，积、泼墨的方法，一般会根据山水树石云水等元素及其部位的不同，一次次蘸墨用笔自然地运用，而焦、渍、破、泽、宿墨则须要有意识地选用或多用，可使画面增加丰富的变化和美感。另一个是在执笔每次运行中的变化：以提按顿挫，分轻重快慢，重线条弹性，挟气势力量，要刚柔并济，讲笔断意连，显沉着内敛，得含蓄多情，有节奏美感，崇首尾可观（起笔和收笔），尚收放自如（特别注意将笔拉出之后要收得住，蓄有余力，不节制收不住容易泄气）；用笔用锋多样，顺笔、拖笔、逆笔、转笔，中锋、侧锋、藏锋、露锋、回锋、散锋、秃锋，得粗细、长短、方圆、浓淡、干湿、枯润、虚实之变。
• 关于用笔用锋变化被举例最多、影响最大的可能是赵孟頫《秀石疏林图》的这块石头，其侧锋、转笔的运用和飞白的效果十分理想；同样是写意小景的立峰主石，石涛《四季山水图》的笔墨变化和控制就显逊色。

• 柔韧可人、变化无穷的毛笔不能用得像马克笔那样生硬和缺乏变化。从北宋到南宋，马夏的用笔普遍不如李郭，以同是绢本的中景主树为例，马远《踏歌图》的笔墨已无法与前述郭熙《树色平远图》的相比，这种趋弱影响至今、遍及韩日。

• 笔墨要有变化，不能平均、工整、简单、固定、机械、刻板地重复、排行、罗列，不能符号化、图案化、程式化、模板化、概念化。而由于山水画要对各种树叶进行符号性提炼（见“二、笔墨纸媒材的特性（四）决定了中国画半抽象半写实的规律性”部分），而其中以夹叶最易而流于匠气。范宽《溪山行旅图》的中规中矩，不得不失；传郭熙（或王诜）《溪山秋霁图》的则在极为短小的尺幅变化自如，勾画轻松精妙；王蒙《东山草堂》的缺少变化，且嫌淡弱；经文徵明《万壑争流图》到王翚《太行山色图》，笔墨技巧乏善可陈，没有生气，仿佛只是为了用统一的图案式样填满该处空白的画面。大师尚且如此，可想其他画者的情况了，低质量的夹叶乃至树木枝干的笔墨是极其常见的。而到了黎雄才，在其课徒画谱《仇英画树法之一》上创造了婀娜多姿、笔墨高超的夹叶，造型、线条、交错、避让、浓淡、虚实均属完美、炉火纯青，不仅仇英没有过，而且远胜古人、空前绝后。

• 相对夹叶树种，松树可能是在中国山水画出现最多的元素，除了精神层面，形象上的原因是其针状树叶便于变化，每一簇笔画数量不一，上下、左右、前后角度形状参差，可以安排大小、长短、头尾、弧度、色泽等微妙变化，理论上每一簇都可以不一样、也应该不一样，这方面以郭熙笔墨最精而无出其右者，例如《早春图》。而明四家《山水人物四段合卷》的松针，几乎是统一的平面扇形，缺乏俯仰变化和相互照应，铁枝般均匀平直的线条、简单的晕染，几乎没有长短、粗细、浓淡和弹性的变化，与《早春图》相比笔墨显得单调、刻板，类似笔墨的松针在画史上不胜枚举。

• 在此，笔墨的变化也深受造型影响。造型是否有变化、造型及其变化是否符合自然的法度、造型的变化是否丰富，对笔墨有深刻的影响。小至树叶松针，大至山体皴法，也是如此。例如，王鉴中年代表作《梦境图》，就是因为四王不师造化不事自然，缺乏对山水的观察总结，山体造型生拙、板滞、雷同而重复罗列，而用同一程式的笔法生硬地运笔起顿皴画山石，以补满空白画面，笔墨乃至整个画面缺乏变化，意趣贫乏。而董源的画作、范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》、黄公望《富春山居图》、龚贤的画作……都是单一皴法为主，但却无此弊病，皆因山体造型变化自然丰富，符合造化法度，笔墨的变化才可以发挥彰显，例如《溪山行旅图》各部山体的形状、大小、方向、错落各异，丘壑褶皱丰富各有倾向角度却没有两根雷同平行的线条，这么大的体量全靠雨点皴铺陈却一点也不单调。

• 在其他条件相同的情况下，笔墨有变化一般比无变化要好。

• 指笔墨的相互作用。回到中国水墨画的本质，水墨在纸绢纤维间自然渗透交融，呈现的效果复杂微妙、层次丰富而独具美感。这里作为笔墨审美原则的“交融”，不是笔与笔的交融，也不是墨与墨的交融，而是笔与墨的交融，确切地说是指“主要用笔的勾皴擦”与“主要用墨用水的点染”之间，如同主与次、干与支、骨与肉，要相互渗透交融，忌两者相互孤立。这种交融一般在一方未完全干时加入另一方。
• 何谓交融何谓不交融？再以山水基本元素树石举例。同是宋代绢本山水人物的主景前景树根主干，《仿李成寒林策驴图》的笔墨交融，梁楷《释迦出山图》的笔是笔、墨是墨，只是在墨干后进行了染，但笔墨并没有交融；同是主景水石，《溪山行旅图》虽然是绢本但岩石处笔墨交融，而陈师曾《山水》山体和岩石均有勾线、有皴擦、有渲染，虽然是纸本但笔墨交融不足，干笔、飞白的使用一方面因为染的存在而不利于表现刚硬，另一方面又因为缺乏笔墨交融而无助于表现秀润。

• 在其他条件相同的情况下，笔墨交融一般比不交融要好。

• 指笔墨的客观效果。为什么文似看山不喜平？为什么中国人比喜欢玻璃、水晶更喜欢玉？中国传统审美不喜欢通透、平白，喜欢半透明的温润质感，这与水墨的润泽美感是一致的。笔墨的审美，要求笔墨的种类丰富、层次丰富、色泽丰富、效果丰富，这是笔墨变化、笔墨交融的结果，也是笔墨加强的结果。
• 积墨是典型的以叠加墨色获得丰富效果的例子，常见且容易理解，这里举个添加笔以增加层次、丰富效果的例子。吴历《湖天春色图》画柳，树分四面，枝叶笔线区分浓淡，似乎层次得宜，但总有单薄之感，觉得有笔无墨，好像只是线描画、装饰画或木刻版画，没有笔墨交融、厚实度和层次感；萧晨《杨柳归牧图》则一扫平薄之弱，枝叶质感和笔墨都厚重多了。同是近乎工笔的新柳枝叶，效果迥异，究其原因，是前者的笔线没有交叠，后者的则有交叠，层层枝叶纵深有不同浓度的淡笔线垫底。画树叶的时候，常常需要增加不同浓淡的用笔，增加叶丛和树冠的厚实度、丰富笔墨的层次性，只是松针用线，其他树叶多用点。

• 例如沈周《西山记游图》这局部的树丛笔墨少变化、少交融，因此笔墨种类不够丰富、层次不够丰富、色泽不够丰富、效果不够丰富；文徵明《山水》看似仅以单一碎点画叶，但枝叶笔墨均有变化、有交融、有交叠，因此笔墨种类更丰富、浓淡更丰富、色泽更丰富、层次更丰富、效果更丰富，韵味也更丰富。

• 举个石头的例子。同样是绢本设色水石，唐寅《溪山渔隐图》部分岩石用笔过湿，水多而墨气不足，笔触痕迹被融渍为一体而无法维持相对独立和有效层积，因此皴得效率不高、效果不理想，岩石表面和画面笔墨均显平薄而缺乏层次、不够丰富；李唐《万壑松风图》用皴更有效率，因此效果更有层次、笔墨更为丰富、岩石更具质感。范宽《溪山行旅图》的岩石笔墨不仅交融，也很丰富且更为明显，前面已有举例。

• 在中国画的笔墨审美观看来，忌肤浅、忌单薄，除非必要，不要像其他画种那样平涂，例如画得像水彩画。日本受影响最大、最敬爱的中国画家牧溪为何在中国的地位没有相应地高？其风格具有装饰性，画面平薄、笔墨不丰富，有悖传统审美，如其潇湘八景之一《远浦归帆图》。但即使是极简的题材和画面，倪瓒的画作却不会让人觉得浅薄，因为文人画家会尽量让笔墨更丰富、更有层次和韵味，即使是类似《远浦归帆图》的题材和风格，比如同是在宋代画烟云惨淡的潇湘，米友仁《潇湘奇观图》的笔墨就更为丰富。

• 淡墨平涂的趋势，在南宋马夏时期的远岸江山已十分明显，见夏圭款《溪水口垂钓图》，它深刻地影响了日本绘画，但元代以后中国画家还是追求将其处理得笔墨更加丰富，比如前面已例举的黄公望《富春山居图》和倪瓒画作中众多标志性的远山，又如吴镇《芦花寒雁图》的远山，比夏圭、牧溪和日本水墨画里的都更富有笔墨。

• 再选两幅同一题材的画进行笔墨对比。都是倪瓒程式的山水，画面极简，景物平淡，笔迹简略，用墨浅淡，但溥儒《湖山行舟图》显得单薄，似有笔无墨、有骨无肉，倪瓒《疏林图》则显得有骨有肉，笔墨丰富，其丰富不在于墨色浓淡反差的大小，也不在于笔画和水墨的多少，主要在于用笔的种类（勾皴擦点染）的多少，其次是用墨方法的多少。

• 在其他条件相同的情况下，笔墨丰富一般比不丰富要好。

• 指笔墨的组织关系，要自然协调而不突兀。毛笔蘸吸的墨水一次有限，前述有“每次蘸吸墨水后，……先下笔处相对浓而后下笔处相对淡，先下笔处相对湿而后下笔处相对干。”全幅画或其中一个局部，就要求有一个基本的协调统一。首先，笔墨的粗细、长短、方圆、浓淡、干湿、枯润、虚实要与该处的树石山林云水造型所需的勾皴擦点染相适应相协调，而且有关的连接、转折、过渡要自然；其次，全幅画各部分的笔墨的粗细、长短、方圆、浓淡、干湿、枯润、虚实要与该部分树石山林云水在全幅构图中的地位需要相适应相协调；最后，整体画面有均衡感和谐感。
• 中国绘画史留下的山水名作，大都笔墨和谐，不胜枚举，而对笔墨不够和谐进行举例倒有必要。
• 前实后虚、近实远虚，实就是黑白反差强、墨色用浓，后和远就应该是虚、黑白反差弱、墨色用淡。但董其昌《秋兴八景图》册页其中一幅的左上最高最远处的山头、王时敏《仙山楼阁图》左右最远的两座山头，墨色均未控制好，过浓过黑，是败笔；石涛《长松老屋图》近前下方主树的双勾夹叶，墨色没有控制好，部分夹叶墨色过深，以这些叶簇所处位置看并无必要，且与整树其他叶色不和谐，不如其后上方那棵树的叶色控制得好。这三幅画作其他部分的笔墨均较为协调，但上述局部笔墨没有控制好出现了败笔，形成一种不和谐。

• 在其他条件相同的情况下，笔墨和谐一般比不和谐要好。

• 指笔墨的可研读性。前述中国山水画笔墨纸绢媒材的特性带来黑白润泽的美；笔墨纸绢等工具种类的多样性、笔墨具体使用方法的多样性、用笔用锋用力行止快慢等微妙动作的多样性，可以使画作产生极其繁多的变化和效果；画者自觉或不自觉的努力，展现出笔墨的风雅、变化、交融、丰富、和谐之美。这些，都因为每次蘸墨用笔的笔迹墨痕均由湿浓到干淡以及水墨的渗透交融有规律性，使得笔道衔接顺序和墨色浓淡干枯变化次序可以被事后的观者看见，中国山水画这一空间视觉艺术增加了时间性的审美趣味。因此，见笔就是笔踪可见，次第有序，观者能在事后通过画面的笔迹墨痕，想象和欣赏到画者创作时运笔用墨的过程，笔墨脉络或先后顺序成为画面上可以独立欣赏的审美项目。
• 见笔要求用笔简洁，不能多余，一笔够了不要第二笔，数笔正好不要再添一笔，更不能重复描涂抹，因为那样不利于见笔，也使所见每笔不简洁、不漂亮，不仅违反了风雅的要求，也影响其成为独立欣赏的审美项目。从风格上讲，追求丘壑构造和意境渲染的经典严谨山水画，不如讲究笔墨情趣的逸笔山水画容易见笔；从材料上讲，熟纸绢、半熟纸绢不如生宣纸见笔。
• 举例说明。同是水岸岩石，钱选《浮玉山居图》的不如黄宾虹《雁岩纪游图》的见笔，当然两幅画作分属不同的风格，而后者被认为更具笔墨情趣。

• 在其他条件相同的情况下，笔墨可见一般比不可见要好。

• 指笔墨的艺术范畴。要遵循和发挥基于笔墨纸绢媒材特性的规律性和艺术性，有根本、有法统、有法度地进行创造和创作，尽量展现出笔墨的风雅、变化、交融、丰富、和谐、见笔全部六种或部分美感，避免画成其他画种，避免不了可以转行，但已经不属于中国山水画。换个说法，如果绘画创作的效果，不需要通过发挥中国笔墨纸绢媒材的特性也能达到，那多半已脱离了中国山水画的范畴。

• “笔墨七法”审美原则适用于笔墨具有独立审美价值可以作为独立审美要素的中国山水画，而在追求丘壑构造和意境渲染的经典严谨山水画，在追求（矿物）色彩美感的青绿山水画，以及在中国绘画其他科目，笔墨的美感并不作为一种追求，笔墨的审美原则意义弱化，适用性下降，变得不那么重要甚至难以适用，乃至到了其他画种完全不适用。
• 脱离了山水画景物元素造型基础，笔墨审美也如同无本之木、无皮之毛，这是我们在论述和理解“笔墨七法”时感受很深的；离开了美的艺术性创造，简单重复的笔墨及其审美有时也会变得很滑稽，有失斯文。

• 随着中国山水画逐步形成独特的笔墨审美偏好，与受中国山水画影响但笔墨偏好存在差异的日本、朝鲜水墨山水画，渐行渐远。此处以两幅日本作为国宝御物的水墨山水画为例说明，并以对照的方式更深地理解上述的“笔墨七法”。
• 雪舟《秋冬山水图》是日本国宝，他的风格在日本水墨山水画中十分重要，可以看出其明显受到南宋马夏风格的影响，但以中国山水画的审美原则来看，马克笔一样生硬的线条缺乏变化，笔墨缺乏交融，用笔用墨种类和层次不够丰富，谈不上笔墨上的风雅，不属于好的笔墨。

• 没骨、朦胧体是日本绘画的一种风格，最早出现在明治维新时期，当时日本传统绘画面临着西方绘画的巨大冲击，画家们放弃书写性线条，大量使用渲染以不同的色调渐变来描写空气、光线等自然质感，营造出丰富的视觉层次，使画面弥漫着一种清淡的东方意境美，例如日本皇宫收藏的横山大观《秩父灵峰春晓》。但以中国山水画的审美原则来看，不“见笔”,笔迹墨痕几乎看不到，笔墨的审美也就不存在了。日本绘画的这种风格和技巧影响了包括岭南画派在内的很多中国画家，他们也因此受到反对者的批评。

• 中国山水画经过千余年的发展，体系已相当成熟，各种桎梏限制也相当森严，想创新必然要与之发生碰撞，创新要有成果必然要挣脱和超越古人法度。
• 首先，对构成树石云水的点线面笔墨语言的创新，是中国山水画创新的必由之路。其次，皴法语言的创新，是重要的突破方向。这里包括两个维度，一个是皴法的种类，另一个是皴法的层次和纵深。第三，要创新，“笔墨七法”必然不能面面俱到，可以从中发展新的组合，或者将其中之一发展至极致。最后，中国山水画追求的审美包括丘壑、意境、色彩和笔墨等，笔墨只是在元代以后凸显，如果笔墨成为一种束缚，可以摆脱笔墨去追求其他。

1. 仿李成寒林策驴图（局部）    宋  佚名  轴  绢本设色  161.9×100.3cm  美国纽约大都会艺术博物馆藏
2. 高岗茅屋图（局部）    清  龚贤  轴  绢本墨笔  106×60cm  天津博物馆藏
3. 富春山居图（局部）    元  黄公望  卷  纸本设色  33×636.9cm  台北故宫博物院藏
4. 容膝斋图（局部）    元  倪瓒  轴  纸本墨笔  74.7×35.5cm  台北故宫博物院藏
5. 姑苏繁华图（局部）    清  徐扬  卷  绢本设色  35.8×1225cm  辽宁省博物馆藏
6. 山水图    明  董其昌  册页  纸本墨笔  每幅24.4×16cm  美国纽约大都会艺术博物馆藏
7. 拟何绍基意    现代  黄宾虹  轴  纸本墨笔  93×45cm  浙江省博物馆藏
8. 树色平远图（局部）    宋  郭熙  卷  绢本设色  35.6×104.4cm  美国纽约大都会艺术博物馆藏
9. 秀石疏林图（局部）    元  赵孟頫  卷  纸本墨笔  27.5×62.8cm  北京故宫博物院藏
10. 四季山水图（局部）    清  石涛  册页  纸本设色  每幅21x31.4cm  美国纽约大都会艺术博物馆藏
11. 踏歌图（局部）    宋  马远  轴  绢本设色 192.5×111cm  北京故宫博物院藏
12. 溪山行旅图（局部）    宋  范宽  轴  绢本墨笔  206.3×103.3cm  台北故宫博物院藏
13. 溪山秋霁图（局部）    宋  （传）郭熙  卷  绢本设色  26×206cm  美国华盛顿佛利尔美术馆藏
14. 东山草堂图（局部）    元  王蒙  轴  纸本设色  114.4×61cm  台北故宫博物院藏
15. 万壑争流图（局部）    明  文徽明  轴  纸本设色  132.4×35.2cm  南京博物院藏
16. 太行山色图（局部）    清  王翚  卷  绢本设色  25.3x209.4cm  美国纽约大都会艺术博物馆藏
17. 仇英画树法之一（局部）    现代  黎雄才  镜片  纸本墨笔  38×27cm  岭南画派纪念馆藏
18. 早春图（局部）    宋  郭熙  轴  绢本浅设色  158.3×108.1cm  台北故宫博物院藏
19. 山水人物四段合卷（局部）  明  沈周、唐寅、文徵明、仇英  卷  纸本设色  尺寸不详  上海博物馆藏
20. 梦境图    清  王鉴  轴  纸本墨笔略染赭  162.8×68cm  北京故宫博物院藏
21. 溪山行旅图（局部）    宋  范宽  轴  绢本墨笔  206.3×103.3cm  台北故宫博物院藏
22. 仿李成寒林策驴图（局部）    宋  佚名  轴  绢本设色  161.9×100.3cm  美国纽约大都会艺术博物馆藏
23. 释迦出山图（局部）    宋  梁楷  轴  绢本设色  117.6×51.9cm  日本东京国立博物馆藏
24. 溪山行旅图（局部）    宋  范宽  轴  绢本墨笔  206.3×103.3cm  台北故宫博物院藏
25. 山水（局部）    现代  陈师曾  轴  纸本设色  135.1×48.5cm  中国美术馆藏
26. 湖天春色图（局部）    清  吴历  轴  纸本设色  123.5×62.5cm  上海博物馆藏
27. 杨柳归牧图（局部）  清  萧晨  轴  绢本设色  44×25.9cm  北京故宫博物院藏
28. 西山记游图（局部）    明  沈周  卷  纸本墨笔  28.6×867.5cm  上海博物馆藏
29. 山水（局部）    明  文徵明  轴  纸本墨笔  72×43cm    美国堪萨斯纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏
30. 溪山渔隐图（局部）    明  唐寅  卷  绢本设色  30×610cm  台北故宫博物院藏
31. 万壑松风图（局部）    宋  李唐  轴  绢本设色  188.7×139.8cm  台北故宫博物院藏
32. 远浦归帆图    宋  牧溪  轴  纸本墨笔  32.3×103.6cm  日本京都国立博物館藏
33. 潇湘奇观图    宋  米友仁  卷  纸本墨笔  19.8×289cm  北京故宫博物院藏
34. 溪口垂钓图    宋  夏圭款  册页  绢本设色  23.2×23.8cm  美国纽约大都会艺术博物馆藏
35. 芦花寒雁图（局部）    元  吴镇  轴  绢本墨笔  83.3×27.8cm  北京故宫博物院藏
36. 湖山行舟图（局部）    现代  溥儒  镜片  纸本墨笔  34.5×68.5cm  西泠印社2015春季拍卖会
37. 疏林图（局部）    元  倪瓒  轴  纸本设色  68×57cm  日本大阪市立美术馆藏
38. 秋兴八景图    明 董其昌  册页  纸本设色  每幅54.8×37.7cm  上海博物馆藏
39. 仙山楼阁图    清  王时敏  轴  纸本墨笔  133×63.3cm  北京故宫博物院藏
40. 长松老屋图（局部）    清  石涛  轴  纸本墨笔  184.8×88.3cm  美国普林斯顿大学美术馆藏
41. 浮玉山居图（局部）    元  钱选  卷  纸本浅设色  29.6×98.7cm  上海博物馆藏
42. 雁宕纪游图（局部）    现代  黄宾虹  轴  纸本设色  纸本80×44.8厘米 辽宁省博物馆藏
43. 秋冬山水图（秋景图）    明（室町時代）  雪舟  轴  纸本墨笔  47.7×30.2cm  日本东京国立博物馆藏
44. 秩父灵峰春晓    现代  横山大观  轴  绢本墨笔设金色  67.2×113.5cm  日本（皇宫艺术博物馆）三之丸尚藏馆藏